陈先发（１９６７年１０月——），安徽桐城人。１９８９年毕业于复旦大学。著有诗集《春天的死亡之书》（年）、《前世》（年）、长篇小说《拉*腔》（年）、诗集《写碑之心》（年）、随笔集《黑池坝笔记》（年）等。曾获奖项有“十月诗歌奖”、“十月文学奖”、“１９８６年――２００６年中国十大新锐诗人”、“２００８年中国年度诗人”、“１９９８年至２００８年中国十大影响力诗人”、“首届中国海南诗歌双年奖”、首届袁可嘉诗歌奖、天问诗歌奖、中国桂冠诗歌奖等数十种。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊等多种文字传播。
《黑池坝笔记》书稿之一
１
思想对行动的无效性愈强，就愈成全其自身，它无与伦比的纯洁性让孤独的人舍生以往。是飞矢烂于它的不动之中。是镜子消融于我的显隐之际。是磐石奔走于它的有无之间。
没有赐予。没有被读。
２
过度让位于修辞，是这一代人的通病。
语言牢牢占据着我们内心想要坐地成仙的那块空地。当思想交出局限的自我，它者占据着这块空地。我们退至修辞中呼吸。可共享而不可被拆解的，如微风拂过，凛厉无比。
３
一个人死去之后的存在感，是艺术所剩的最后一个难题。古诗经的箭簇仍在射向我们的心脏，它的温度，仍在将它射出者的手心搏动。无法追问我们将去何处，我们将被穿过。而我的箭矢也将洞穿那些早已死去的人。
艺术将死化为一种庞大的假相。在我的目力所及之处，并不存在任何一个局外人。比如，我们仍活在嵇康之中。而反过来，也是一个重要的命题。
４
有时我想，我究竟爱什么样的女人呢？SylviaPlath？GretaGarbo或者柳如是？这样一想，爱就变得毫无生机了。她们仗着什么活在我的心里呢？说她们是被悄然置换过的我自身，无疑是不可靠的。如果，她们仅是无名无姓，散坐在傍晚河边，浑身湿透，乳房肿涨，只剩下器官之涨疼这一样，只剩下献身。
可悲剧在于，我爱的只是黑暗中的符号，是版本，是与本体若即若离的喻体。
５
在京城之夜路遇红灯。我摇下车窗，问路旁妖娆拦车的妓女：“以前做什么”。她猛地愣了一下，继而哈哈大笑着说是“乡*府的炊事员”。这一愣叫我难忘，它附着于笑声混成的感染力，随着我的车轮滚滚向前。这一愣之后，她贯通了，没有断裂，没有消耗。她从她之中脱身而出了。
６
孤月高悬。心耳齐鸣。见与闻，嗅与触，出与入，忽高忽低，忽强忽弱。心脏可以摘下来点灯，五官混成一体。
我若开口，便是陷阱。
７
死亡不值得赞颂，它远非明觉本身。土中有，椅中有，布中有，溺中有。有则不满，扣之恍惚。无中忽有，达到颠覆。
而自杀，是必须讨论的问题。自杀是对既有的舍弃，也是对屈辱的回报，但它所指向的自足性是不可能完成的。除非我们对它的生一无所知。
８
*叶飘下，亦为教诲。
９
当一条河流缺乏象征意义时，它的泡沫才不至被视为本质之外的东西。
１０
最开阔的心灵源自独裁。为专制而敲的钟声，是一把不锈的钥匙。我们需要在语言与思想的结构中为独裁立一个带血的灵牌。
１１
有时我会诱导5岁的儿子在算术题上得出丰富的错误答案。这与老师们所做的努力正好相悖，也违反了既定教育的全部要义。但我要令他明白，规则源于假设，你要充分享受不规则的可能性，要充分享受不规则的眩晕与昏暗，要充分享受不规则的锯齿状幸福感，才不致辜负大自然在一具肉体成长时所赠予的深深美意。
１２
月缺，不一而足。
以其“不一”生不纳之美，以其“或一”成不缺之相，以其“如一”证不失之心。
１３
父母命令我杀鸡。我不能拒绝这个被生活缚定的使命。我提着刀立于院中，茫然地看着草坪上活蹦乱跳的死鸡。我在想，我杀她的勇气到底来源于哪里呢？我为什么要害怕呢？突然间想起了戊戍刑场上的谭嗣同，一种可怕的理想冲至腕中。是啊，我使出当年杀谭嗣同的力气杀了一只鸡。这无非是场景的变幻，正如当年的刽子手杀谭嗣同时，想到的不过是在杀一只鸡。相互的解构，无穷的挪动，从具体之物的被掏空开始了。
１４
呆子，看枪――
她哭了。
舞台上的湖水看着堤坝中的湖水。臆想中的光线与窗栅外的光线分立于帘子两侧。为了这种深深的相互映照，语言已积攒全部的勇气做了准备。
１５
我想摔碎一只杯子。它的本质就是“碎”，只不过我必须先赋予它完整的名义才能将它再次击碎。它生命的全部属性在于撞上地面的那一瞬间。
１６
颤栗，是最古老的，也是最新鲜的；是唯一没有遮蔽性的，也是事物最恒定的意义。
１７
假设松树是自在的，它的蓊绿，是阻隔我与它的一堵墙壁。假设这就是界限，是绝望的本身，我们像两个盲者各据一边。
这种“假设”等同于它的蓊绿，可作壁上观。
１８
一个人可以同时是猛虎又是骑在虎背上的人。而一个人不可能既是磅礴的落日又是个观看落日的人。
１９
诗的意志力无法确立在炫技的冲动之上。炫技及其五彩斑斓的心理效应不能充足补偿它在诗歌内部意志力上形成的缺口，但我们也不妨认为，炫技并非导致艺术窘境的根源。愈是空洞的时代，在与它对应的写作镜相中，就会涌现愈多的偏激天才，以炫技作为必要的手段，投其勇敢之心维系着那个时代本质上荒凉无收的劳作。
２０
垂首久立于小院中。我身边的所有物体都在鸣叫。那些微似芥末的昆虫、那些深植于无用的弃物、那些状似虬龙的老榆，既为头顶星空的浩瀚而鸣，也为自己体内的浩瀚而鸣。我们以物相来识别事物，也深知从无一种鸣叫来自这表相。建筑于这强设之上的，是我们深知唯有语言才是能刺破万相、溶它们于一炉的第三体。它驱动这悠久的鸣叫、双向的格物，它呼应着我的不渴而饮。
２１
心中有乌托邦的麻雀嘴角淌血，她被鸣叫累垮之后形成的短暂空白，常被误解为有所不鸣。
２２
语言向写作者发出的呼救，要远高于我们在写作困局中对它的呼救。当语言被禁锢于它原有的状态中，它的焦灼在一个时代的言说方式中漫延。伟大的诗人正受益于他牢牢地抓住了这神秘的呼救声。
２３
行人把枯草中的绳子看作*蛇而心生畏惧，与蛇形成印证的是不再是绳子，而是畏惧本身。是我们自身在蛇群中的绳子上滑动。或者，我们有能力将一根真正的绳子化为一条蛇。
诗性的统领与即兴的出入赋万物以灵通。
２４
流星砸毁的屋顶，必是有罪的屋顶。我是说，我欲耗尽力气，把偶然性抬到一个令人敬畏的底座上。
２５
思于行，是一个负数。是杯子可见的玻璃部分，向其中被命名为“空”那部分的塌陷，是光向影的塌陷。诗人，是人群的负数，它代表所有肉身朝向未知，并因黑不见底的可怕热忱而形成大幅度塌陷。
２６
天翻地覆，露水不动。如果没有这滴露水，天翻地覆即是假的。此露为核，统摄幻觉。此露为真，无誉无毁。
２７
“柚子比*桃好吃”。关键的问题是你必须预设无数的限制条件，才能使此判断不被攻破。自由毫无意义，惟严酷的限制指向生成。
２８
以柚子和*桃为喻，最好爆发一场战争。倘*桃体内“能指”的汁液不被吮尽，“所指”就无法显示出来。吃*桃的人和吃柚子的人，须远走避祸。如果*桃和柚子打起来，将是一场真正意义的语言学战争。
２９
所谓传统，不过是些往事而已。所谓写作的后现代性，不过是句谎言而已。墙是往事的一部分，砸墙的铁锤，也是往事的一部分。
３０
每条河流皆由不可拆解的三部分构成：“水”、“流动”和“我”。
倘无“我”之映照它如何被言说？甚至连呈现与“不在”都是不可能的。明觉恍兮，著言不空。是的，它有三部分，不可能更多，也不可能更少。
３１
或说，辩证论者所谓二分法之谬在于，为“分”立法的尺度、仲裁，必与“二”同在。控制世界的最小约束题应为“一分为三”，大于三，它将瘫痪为逻辑上的废物。小于三，知识与信仰都将消失，震悚与神圣都不会形成。
３２
疯子或白痴、乐师或巫师、诗人：人类最灿烂形体的持有者，他们的到来可视作（A）人“活着”时最后的自我抵御。（B）造化与其忤逆者签订的最仁慈的契约。他们的语言，他们的沉默将为恶立靶，让它者以观其矢。（C）三位一体亦不能堵住的缺口，人类自身无法填补。
３３
三月的河豚跃出水面。仅仅“被看到”的河豚是无*的。
我们觉得她有*，是因为“死者在场”。我们看到的不再是河豚，而是别人死亡经验中冲出的符码。是死者分享了我们的观察、记忆、对立和言说。
３４
微风过枝，无穷动。
颠破者所携之惊怖未击穿我们，因为我们知道有不动混成于天地之先，不动并非假设，亦为抵达的台阶。感官雷动，有默为基。默中之默，犹巨枝生于微风之中，不解已之为枝，不知风之微动。相互咬合，无技可分。是谓无穷，值大道潜行之时。
微风过枝，也是真理过枝。
３５
结构的空白，正是思想的充盈之处。
剥开那空白。赤脚去突破语言的障眼法。
３６
美即有用动身前往无用。
３７
我看见一株柳树在那里。那么，在我看见它之前，这株柳树在哪里呢？我们无法用此时的“其在”证明彼刻的“其不在”，“那已经在那里的”看上去难以撼动分毫，其实真正危险的正在于它的“近似于在”。柳枝无限精微之拂动仿佛又宣称其“近似于不在”。可以肯定的只有一点：不管它如何悖离自身，它仍在语言所能表述的限度之内。
３８
遇见柳树，幡然断喝一声：“柳树！你是如何表现出你自已的呢？”
问题在于，到底是谁在发问？
“唯我论”这块老骨头有时在我们的喉咙中，有时又不在我们的喉咙中。维特根斯坦说，哲学的要义在于指出苍蝇飞出瓶颈之路。可要命的是，看见了瓶颈的人往往正是制造了瓶颈并自虐般把“我”闭于其中的人。“遇见柳树”本质上是一种思想的结果。
３９
柳树是一个白痴，它总是先于我们进入到一种“不可问”的状态里。
４０
我迷恋圆锥体。乳房被吸瘪了呈现出圆锥形的变体，难道仅仅因为圆锥体有一个“顶点”并能从那里喷射出思想的乳汁吗？显然不能挪用一种简单的物象去遮蔽一个如此重要的命题。那么，我到底是迷恋“圆”、“锥”、“体”三个字（或“yuan”、“zhui”、“ti”）或其组合隐含的神秘逻辑？还是迷恋它所能表达的（或用英语cone、西班牙语Cono、德语Deutsch同样能指向的）那一类物体呢？问题的关键并不在这里，而在于“我迷恋圆锥体”这个定义已经形成了，它的后果是未知的，它已经发生的作用亦是未知的。像任何一个来历不明的陈述一样，它勃发的生命力远比那些能追溯出源头的东西要有力得多。
４１
关于诗歌中的体验我们理应追问得更多。一类诗歌的体验，它所要求的“在场”，其实包含了一种担心自我从附着物上消失的惊惧，比如AnneSexton。另一类诗歌醉心于诗性的超验而降低了对具象的描绘，它以“拟在场”克服了这种个体恐惧而抵达更高层面的的真实，比如李煜。
４２
往昔是一种假定。
４３
建筑在“往昔是一种假定”这一基础上的是另一个命题，即惟语言层面的真实才是“仅有的”和真正可靠的。中国人以因果轮回把所有时间内与空间内的孤立事件与物象，串连在了一起并赋予其逻辑性，让“此时”、“此地”、“此事”、“此相”不再无所依傍，那些杳无所踪的往昔便清晰地从“镜子”底部浮现出来，因明果白，像假定的“1+1=2”一样拒绝了所有怀疑。不妨认为这镜面便是我们所依赖的语言，而困果轮回便是语法规则。
哦，我们的往生是一群白鹤，这不是可能性的一部分，而是可能性的全部。
４４
人既不能固守自身，又有何事不能释怀呢？
４５
你如何把对“红色”的感受完整地传递给另一个人呢？你如何验证在他的神经元上映出的正是你所输出的？你又如何向一个瞎子传递对“红色”的认知呢？你或许会武断地向他释义：“红色是沉闷”。这里的指涉发生了极大的篡位，你告诉他（我们或多或少地是这个瞎子）“柳树！你从未目睹过的柳树，是一种忧愁”。告诉我，这时究竟发生了什么？指向的（雷鸣般的）紊乱就这样产生了。所以，物永远不等同于它自身。物总是大于或小于它自已，这就是物的虚幻性。
我们活在物的溢出来的部分之中。我们活在词语奔向它的对应物的途中。
４６
尺子在物体上量出“它自己”，这如同我经常用自己的逻辑去揣度“我之外的”一切。
当尺子显现时，它几乎类同于我：一种从未挨过饿、也从未被充分满足过的怪物。
４７
一切活着的东西，皆为“心灵的摹本”。
４８
一把壶从桌上滑落。“我接住了它”这一命题，在我的手触及它“之前”就已经完成了。我伸手的动作不过是对该命题的一种翻版和抄袭。而它，也不再是一把壶，而是“一把差一点就被摔碎了的壶”，它已经完全不可能回到它“原来的位置”上。这里涉及到一个命名的问题：命名把事物在语言中的“对应者”侵占了，一旦有新的意义负载形成，它就迅速地背叛了它自已。所以我说“柳树”之时，柳树已经不在了。这种无常，不应被作为烙印打在我们所经历的事物上，而恰是（我们的）语言最本质的属性之一。
４９
艺术最基本的推动力出自逃避和被驱策，而非某种引导。难道真有什么在高处引导着我们的行走吗？不，从来没有。恰是我们背后或自我底色中的某些东西如恐惧、影子、扭曲、歇斯底里等在驱赶着我们，向着前方的茫茫雾气。这团雾气不是别的，正是“良知”本身。人类最本质的行走叫艺术，即“致良知术”。
５０
落日当前。
落日是我穿过的一件旧衣服。你也穿过。难道你还指望我说出点别的什么吗？
５１
从对立中返抵自身的事物，是最清晰的。或者说，任何事物皆具命定的批判者的身份。通过对对象物的批判来到达自身，摆脱自身的“被丢失状态”几可称作认识的必修课。正如前述，“遇见柳树”是一种思想的结果，柳树的“纯在”与它在自我命名意义上的“纯无”，本质上并没有什么区别，“纯在”与“纯无”是两种需要相互嵌入才“可能”呈现的不可能状态，而一旦两者间的对立与交织开始形成，海德格尔所谓的“林中路”便无法遮蔽地出现了，这也是所有词语（与命题）的生存之路。
５２
果熟畏枝。花红忘言。
５３
从亚里斯多德到维特根斯坦早期的漫长时日，西哲们固守实体主义作为立言之本（他们认为：世界上只有实体才是真正的独立存在，语言与“简单物体”（simpleobject）之间存在着对应的关系，正是简单物体及其关系构成了语言的固定的意义），在这里，语言是必须及物且附生于物之实义、离而即死的。所幸的是，晚年维氏彻底否定了早期观点，创出了语言游戏说。承认语言有不可物而自我演进的能力。这个论点互否的过程，如同从“有强大意志力却僵死着的冰恢复为鲜活的流水”。而在东哲（老子、龙树）这里，语言一直是与物若即若离的独立存在，语言之无限灵性远大于且覆盖着物。如果语言和实体之间真有不变的对应，那么“空”对应什么呢？老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用”，“无”即是一切物的自性，又有容纳思想本身的“室之用”，语言以其“及物”而能够被把握，又因其“不及物”而灵动自如，随心灵震动不已。
５４
“如何成为一棵柳树？”是每棵柳树都沉浸其中的一个问题。
毋须象征和隐喻，对“已经形成的”东西进行直接抵抗和防御。
５５
任何一个四边形的里面“必然”有一只猫，如果你在四边形里面能够放置一条鱼的话。
“自我”像这只吃饱了的猫一般必将远遁，而四边形必将长存。
５６
“猫”：这一语言指向中的符码像*魅一般紧贴着“猫”这一生物体，在屋脊上跳跃。如果它是一种尚未被命名的生物体？它的身子是否要更轻盈一些？这种强制性赋予的符号会不会得不到被授予者的认同？当然不会，语言以其神授为世界造就了一种各安天命的秩序。如果没有这种秩序，心灵的镜子就什么也映照不出。而这秩序又是如此脆弱，当“一群”灵性毕现、内心各异的猫，在屋脊上跳跃时，我们的困境似乎就产生了，除了把同一符码赋予她们以外，我们还能做些什么？她们的差异性：那“已经显现出来的”和“尚未显现出来的”，在哪里？
５７
开花，“或许”只是植物某种疾病、官能性抽搐、不可控臆想的结果，这类同于诗歌对语言的运用。
不能被既有经验确认的此“或许”成就了创作的冲动。如果开花是植物的“创作”，我们不妨认为他们的局限跟我们是一致的，即永远不能把花开成“他们想成为的那个样子”。
５８
梨花点点，白如报应。
５９
到底什么是“报应”呢？报应有没有能够被逻辑学允许的确实性呢？如果一个人把房屋建筑在河边，那么，“岸上风光”对他是有确实性的。如果一个人把房屋建筑在大漠深处，那么“岸上风光”对他意谓着什么呢，他甚至在想，我可以用死来换取我“来世”（这个概念在某种时刻，是一种捂不住的冲动）居住在梦中曾企及的那种景象里，那么，报应就成为“一种可以用死亡来换取的东西”，你能推断出：他愿意用死来换取的东西，“在他那里”不具有确实性吗？因为限定过于严格，它几乎是不能被传递的。
６0
梨花在空中滑了一下。
梨花时刻在刑场中。当你在“死后”或性无能时，会觉得梨花异常地美，这难道不是一个语言学的问题吗？在多数时刻，梨花和（我们的）语言生着同一种病。
６１
猫投射在我们视觉中的影像，到底是猫的一种“创作”呢？还是“我们自已心灵的创作”？或许也是一种报应，即猫“不得不”承担起我们所看见的“那个样子”。
诗人们往往陷入这样一种惰性中：即要求与白痴一样获得某种“豁免权”，不必用混帐的逻辑学来证明他们确信并正在说出的一切。如果这种“豁免权”遭受怀疑，语言的灵性将会丧失殆尽，诗歌对哲学的拯救也将被迫终止。此“豁免权”是四边形的，诗人们和猫可以自由出入。
６２
梨花是我的假想敌。梨花也包含着对“观看者”的内心和语言的追索能力。
６３
我要建设一座既不实有也不乌有的语言之塔（里面住着植物、跛子、副词）。在“语言游戏”这一人类最本真行为的凝固下它不会倒塌。你看不见它的可能性是“0”：因为你会经常在内心反驳或怀疑一些东西，你会因“误置”一些词而获得意外的言语快感，你的“歇斯底里”会在独处的时刻窜出来吓你一跳，那么，好，你事实上参与了我这座塔的建筑。“我的”，只是一个随时可被摧毁的代码。这也并非什么形而上的阴谋。如果你进入，你会发现“植物的最静止的肉体”，你会发现自已不过是一个根本不可能自由操控母语的“跛子”，你会发现自已是一个可悲的“副词”。
６４
她在开始长阴毛的那一年，特别恐惧“看梨花”。
她小心翼翼地行走，像胯间夹着一头巨大的独角兽。这无非是说，一个原本看不见“自我”的词醒来了，她几乎在同时发现了另一个词（梨花）“新的意义”。可是，这种不可遏止的惊惧，这种清澈无比的“畏”到底来自何处呢？
６５
“空白”有着非同一般的表现力。宋代马远作画，只在纸的局部落墨（史称“马一角”），那么他置下这大片的“空白”干什么呢？绝不可将此被语言符码围困着的“空白”等同于“无”，本质上，它是“语言不在场状态”。而这种“拟”状态，恰是语言最蓬勃有力的形态之一。
６６
蜘蛛颤栗。它一定是感受到了“一个词”。如果这个词在一个完整句式中形成了固定的意义，蜘蛛的颤栗立刻就会消失。
在它自已的语言系统中，蜘蛛是一个形式主义者。
６７
诗歌所图的是置位于语言的“经验之外”。诗歌的力量被要求用于形成语言新的矛盾，此“形成”等同于“解决”。并不需要诗歌来缓释你这具具体的肉体的矛盾（比如某种形式的抚慰、抒情等）。也不存在所谓孤立的生活经验问题，生活经验最终需要籍语言之途来到达，难道它就可以以不顺从语言矛盾的方式闯入诗歌这种载体？或者说，语言就是一种最重要的生活形式，而不是相反。严格地说，“载道”是诗歌的一个负面的和次要的意义，是一个“偶然事件”。
６８
残忍（之受）近乎美德。
６９
传播力强就是事物（符码）庸俗性的最好解释。当某种语言产品从“A”传递到“B”再传递到“C”时，它所附着的意义是递加的，而不是我们通常所认为在传递中形成某种损耗。传递的链条越长，对它原貌的悖离就越大。而在传递中递增的东西恰恰最与本质无关。这种递增是阅读者天赋的权力，是庸俗性本身。上述此种语言产品，在创作者那里，随着时日轮替，它的附着物也是递增的，所以没有一个人是他自已精神产品的“真正主人”，连“付之一炬”都不能为这种向庸俗性的沉沦减速。
７０
月下观察蜘蛛的少女在长着阴毛。
少女和蜘蛛，她们将用两个不同的“词”来对应梨花的白，她们的词都以其强大的催化作用“加深了”梨花在正常视觉中的“白”。但此要义，跟她们究竟有什么关系呢？她们完全地处在“两下里无辜”的状态中。
７１
天才唯一的特点是直接说出。
手伸到对岸，造出亭子，无论这河有多宽。他的手直接放到了对岸。
７２
所有“容易的”，本质上都是无意义的，都是恶的。
屈从于那些已经形成的东西，是最大的精神恶习。（相对于那种靠折磨肉身以求觉悟的“苦行”，诸如嗜吃牛粪、一辈子让一只脚永不落地、天天滚着上山等实践），真正艰难的苦行或善途只有一种，那就是以时时对语言（符号）的觉悟和犯险来找到并唤醒自身。这几乎是唯一的修心之道，也是殿堂本身。
７３
反对把“成为非人”作为人类的理想。反对尼采，也反对成仙。
７４
到底有没有所谓纯正的语言传统？我的回答是宁可或接近于“没有”。对“传统”的过度释义与一刻不停地扭曲（对自以为正道之释义的反抗），历来就是最大的传统。当下的许多写作者已蒙昧到要对古汉诗进行意义翻版或以教义信仰作为“写作的附着性道具”的地步，这种现象是一种文化的至弱品质，是一种文化的戾气。（就我个人的写作，我只是在做“我的语言能力范围之内的事情，我会尽力到达这种能力的边界”，就是这么简单的一回事情。如果我的个人语言能力与历史有某种潜在的承袭关系，那么我也不会动手去解除这种关系，事实上我对它无能为力，它被放大或篡改来源于当下多种因素对它的制约）。如果粗浅地把传统等同于“已经形成的能力系统”，那么讨论传统的唯一意义在于，如何站到这种能力系统的“外面”，唯有如此，真正的文化自信才能确立。
７５
当少女为不能克制的自渎而耻见梨花时，时间和光线在梨花附近发生弯曲。
７６
当世界上存在至少一种“不是猫的事物”时，猫才能“被看见”。当猫显现时，限制着它却又允许它自由出入的四边形同时“被看见”。而在猫的眼里，四边形里永远限制着“别的事物”。它也会清醒地意识到自已不过是一个可被完全替代的符号，它渴望的是，替代自身的是养活过它又被它彻底消灭了的“那条鱼”。正是如此，符号的意义在于它不断生成别的事物，因为“它是人类最主要的精神食品”。
７７
思想对于思想者，全无神圣性可言。它类同于少女的纯器官性自渎，是最具娱乐性的一种行为。器官在充分满足后的虚空为思想提供了足够的空间。
这个空间里有一树梨花。
此梨花无疑是圣洁的（否则人类还有什么指望呢？）但这圣洁既不来自少女，也不来自梨花本身。
７８
我的胡说八道（或自渎）还远远不够，不能匹配梨花的“白”和猫的自由。我来到四边形里面，刚刚抓住那条鱼，而猫早已“夺取我的位置”站在了四边形的外面。我不能认为“我”是一个不具替代性质的特殊符号。但，如果我和猫共享同一逻辑，那么这种状态就是被禁止的。
７９
严格说来，“少女”是一种无肢体动物，是一种靠想像力即兴生成的短暂的动物。在词语中，少女是一个几乎不能被有效使用的名词。
８０
声音是符码的最高形式，也是符码最有力（和最有破坏力的）的形式。在它的面前，所受者的主要反应是“顺从”，所以当猫的声音传来时，四边形里的鱼会瘫痪。而这种形态转换为行动比如猫扑过来时，所受者（鱼）会激发出最大的身体潜能抵抗（避开）。在少女那里，梨花也是有声的，“白”是一种让她惊恐万状的“声音”。“白”也是一种教诲，在压迫着她的喘息。人类一切最难以精确传递的内心符号往往要以最极端的声音形态（哭声）来表达；而“谛听”则成了净化内心最直接的手段（如倾听“流水”和“松涛”等）。声音呈现，逻辑障碍立刻壁摧瓦毁。但同时毫无疑问的是，能发出“声音”，乃人类最大的弱点之一，为了让内心符号能以声音的形态传播，莎士比亚不得不把众多深重的“隐喻”浅化为拙劣不堪的“明喻”（在诗以口诵的唐代，李义山所做的正好与莎士比亚相反）。也因为如此，永远不要把“你倾听的”当成“你识破的”。
８１
我至今是个一无所悟的白痴，标志之一是“总在用陈述句来毁掉这个世界”（不是少时的疑问句和老来的感叹句。疑问句和感叹句，是使世界建立起来的句式，是使世界呈现色彩的句式。惟陈述句能毁掉它所总结的这个世界）。陈述句是“到来的”，更是拒绝的。而“悟”，也不再是我的方式。渐悟不是，顿悟更不是。因为不再有什么外在力量需要我去抓住。连四边形和梨花，都不过是我体内的东西。我拿来就用，也不再有什么外力能控制我了。“我”也被我拿来就用。
８２
世界上只有两样东西。一样叫狗屎，一样叫菩提。
并无天赋的权力让你择一而居，辩证法往往让你误以为你是区别于它们并给它们命名的“第三样东西”。狗屎回避的是菩提。菩提回避的是自身。狗屎和菩提，我拿来就用。这多么可笑，多么否定，又多么地难以描述。
８３
放眼看去，大地上的一切都是答案。
落日是一个答案，绳子也是一个答案。“它们在回答些什么？”，这个疑问始终只存在于那些依赖提问才能活下去的人心中。他们是“一个”灼热的人，而不是“一群”灼热的人。
他们的悲剧性在于，顺着一根绳子的远行，往往再也回不到绳子那里。
８４
在我的眼里，梨花是慢的，但慢得还不够。
我们各自的“看见”，也在各自的障眼法中。在时间系统里，花开到花落的长度，完全等同于我从生到死的长度。一丝一毫的逸出也没有（轮回正是如此地完整），这得听命于纯粹理性的安排。它被关闭在花的形状中，我被关闭在人的形状中。我们唯一的沟通在于我们都被关闭在“一个词”中。我们只有在语言中交媾才能互相“看见”。在演化为视觉的空间系统里，她把她的蓊郁交给我。她把她的摇曳交给我。她把她的颤栗交给我。我把我的第一个陈述句交给她。我把我的最后一个陈述句也交给她。我们都不能从关闭着我们的形状里“走出来”，我们死死地抱着“自我”在那儿笑。梨花白了，正是陈述句形成之时。
是的，她慢得还不够。如果她不动，她就是无坚不摧的。可惜它在“慢”着，它只能做“那被摧毁的”。对我这样的人，我需要确信世界已经存在着最少一种完全不动的东西。
８５
聒噪的，即是低下的。
只有梨花对应它自己时，才是唯一的例外。
８６
背叛的意义完全不在于它所否定的那个东西。“背叛”本身的斑斓才是真正蛊惑人心的，它所推翻的那个东西只是她的道具，只是一个寡淡的影子。真正的天才只在迫不得已时才拿起背叛这种武器，且视之为恶疾。如果背叛是三角形的，锋利的，其实它只是包含，而且是不被理解地包含在肯定形态的四边形之中。
８７
我们在眼睛的指导下步入岐途。
难道步入歧途不是我们的目的？歧途是灵性的。歧途之存恰是对生命力最大的肯定，最根本的肯定。我们心灵对歧途的纠正往往像一出充斥着雾气的闹剧，这或许正是这个时代、这个时代的汉语赐予我们的一幅特殊图轴。歧途就是不断偏离自已又永远肯定地活着，像李商隐的“断无消息石榴红”般孤立地活着。
８８
将要发生的，其真实性超过那些已经存在的。
所以，“虚构往日”之慰藉不能放弃，“解构明日”的刀不能离手，“重构今日”的乱拳不能停下。
８９
看梨花，嘴角流血，什么也不说。
从数学角度，以上述诸状态能建立６种“三段论”。哪一种顺序的排列才是宿命论的？此实践的基点是：宿命论者眼中的梨花最为洁白（世上并无真正“独立性”的物象，呈现者总是附合着描述者，两者都不能充分地满足对方），所以宿命，皆因“不敌其白”又“不废其白”。
９０
清晰：我所目睹的一切多么叫人倦怠。如果我所持有的混乱，不是打垮“我所目睹的这一切”而只是打垮我自己。请不要将此“混乱”等同于否定。“否定”从来就不是一种论断。
９１
傍晚，踢着树叶回家。我能踢到的树叶，满怀喜悦地进入我们的相遇中。在某种预设的逻辑中，它甚至是主动的，迎着我的脚就凶狠地扑过来。
“这种逻辑”使我们内心的松柏常青。
９２
“他死于一场意外的车祸”。在某些人那里，这完全不是个“偶然性”事件，他的死与前世的某种恶因有关，这“死”是一个预设框架中的结果，而制造祸端的车子也是负载某种“使命”而来。在这个范畴之内，报应从来就不是“弹别调”而有着冰冷的必然性。我从不妄言这种全面颠覆偶然性的“报应说”对我有什么特别的意义，但，至少它使物有了新的“物性”，这种物性是“非现存的，可逆的，因果之中的”，所有的物也都是“演义的”。一切物与事件，都是为了维护必然性这块不能被超越的、牢不可破的磐石。景物（符号）之深度因此而生。这也是语言作用于人生之最基本的一种。
９３
我所看到的，都是心灵所剩余的。
９４
我所描绘的，本质上都与我有着“深深的敌意”。今天下午我在白纸上画下一个四边形和一只蜘蛛，蜘蛛的颤栗使四边形出现轻度的变形。是的，我描绘了一个现象，我对这个现象潜存的“要义”一无所知。我唯一懂得的就是：单纯的现象学描述永远只是心灵的“伪迹”。
９５
过度的依赖间接经验使我们“观看”和“倾听”大大削弱了。我们目睹的月亮上有抹不掉的苏轼，我们捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。苏轼和梁祝成了月亮与蝴蝶的某种属性，这是多么荒谬啊，几乎令人发疯。
我们所能做的，是什么呢？目光所达之处，摧毁所有的“记忆”：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官。
９７
如果自我从“非我”中审视它自己或者当它向“非我”跨出一步时，我的结论是，并没有“任何东西”扩大了一丁点，当然也没有任何事物收缩了一丁点。清晰的“界线”纯属幻觉，却又让我们倾毕生之力去保护它的合法性，以致它珍稀到了“别人完全不能进入的地步”。
９８
思想必须像绞肉机一样清晰地呈现出来。置此绞肉机于修辞的迷雾中，要么是受制于思想者的无力，要么是一种罪过。
让绞肉机自身述说――－而不是由你来转达这个声音―――“瞧，我在这里”！
以“思想着”和“共享着”的状态来克服思想所附生的深深恐惧。
９９
每一个盒子里住着一个梦想家。但梦想家与盒子之间，是不能对话的。
我有时在想，到底是什么诞生了卡夫卡？他看到异常严密的官僚机制像织成这盒子的纤维一般，根根绞索让他窒息又尽享窒息的涕泗之乐。不是盒子上密布的绞索诞生了卡夫卡，而恰是“印在卡夫卡眼球上的绞索”诞生了卡夫卡。什么样的隐身术（甲壳虫）能遮蔽（盒子的要义）这个人？能遮蔽这个人特有的语义？当他已成为“遮蔽”本身。
１００
蜘蛛无处不在。
１０１
远处的山水映在窗玻璃上：能映出的东西事实上已“所剩无几”。是啊，远处――那里，有山水的明证：我不可能在“那里”，我又不可能不在“那里”。当“那里”被我构造、臆想、攻击而呈现之时，取舍的谵妄，正将我从“这里”凶狠地抛了出去。
１０２
以般若之固，现微变之行。五度有戒定位，刹那之中，三步以内，额头抵达像“善哉”一样发亮的河水。
１０３
我们这个时代的要义正在于“以速度消灭深度”。当**被科技证明只是一种“暗物质”时，幽深的乡村被剥皮了，多少附着物、沉积物，像它所含的“畏”一样随之荡然无存。当我们被以“光年”计的速度送达某种星球时，“那里”只不过是一个平铺着的白纸的末端，又有什么新奇可言？技术对世界之诗性的剥夺，像*治的“极权之美”一样显现的是灾难自身：毫无意义的加速度和日堪一日的“无物之欢”。
１０４
幸福是语言（符码）或符码记忆造成的一次条件反射。
像檀渊遇上刘皇叔。谁知道他一跃而过，是入世的一跃还是遁世的一跃？语言――这座无所不容的避难所就伏在他的破棉袄上。
１０５
我是一个疆域已止的空想社会主义者。跟我能够归类的动物是：在电线上烤红薯的麻雀。旷野生雨，它们的心被烤熟的红薯磨得发亮。从未被种出却无端遗落于此的薯类，是我这个跋扈者此刻的早餐。
１０６
怀着献身的愿望将这具身体坚持到死了又死、再无可死之时，留下一两段诗句来转述它从未真正表达出来的至深愿望。
是一种必不可少的节制。
１０７
当“被你攻破的我等于我已守住的我”；当“四边形中的猫等于梨花”；当“拒等于迎”。当概念不在它自已的位置上时，区别它们的尺度便意义尽失。当我说“此”，当我说“彼”：由此及彼，动不能达，梨花之璨。
１０８
当猫在四边形中吃罢鱼儿出来：它看见河中每一条鱼，都被笼罩在一个不可撤销的四边形中。梨花，是四边形的。白，也是四边形的。它恨自已不能像嚼尽鱼骨那样吃掉四边形：直至所有的鱼都患上一种四边形的病。
这是“传统”一词在当代遭遇的歧义。这也是大愈之后的河岸。
１０９
屈从于不及物。
１１０
早晨，看见每一滴露水中都卧着一张弓。以堂为奥，据圆成寂。它绷得紧紧的，以至明亮。所有松驰的事物皆视此弓为“良善的报答”。
１１１
有一块瓦始终不参与整座宫殿的狂欢。像一个词在结构中的效力始终不显现。它是一个“负词”。是映在水面的影子，也是亭榭的一部分。
一块瓦的存在如此地合乎理性：宫殿的秩序、比例、构造将因其“不与”、“不予”而动摇。但它却如同这个从不出声的词一样令人伤怀：当我穿过它，如过乌有之境。
１１２
孤身可为通鉴。
傍晚，我牵着一株狗形的树木散步，而路两侧的树形物质里传来低沉起伏的吠声，阻隔贯通的变形记，不过是我横切百科的一个急就章。连影子都不曾产生。
凋零之心尚待印证。
１１３
跟随明月，一路上坡。
那些已经命名的事物都在一个统一的名字：“尸体”之中。打翻它的既有，即兴高呼“与可”。坡凝“上”、“下”于无可抉择之境，身随“来”、“去”于两可之间。
悬胆相吊，有醍醐灌顶。
１１４
随心将油漆泼于白墙之上，这种即兴生成的斑驳图案，是否因为它的“出其不意”堪称艺术品？我看到了它的出其不意，却看不到对这种出其不意的克制：人类依赖这种“克制”体现了对理性的偏爱，虽然它并不一定生成愉悦。这种“克制”是病征一种，也恰映证了艺术最本质的一面。
１１５
我的语言之马，奔驰于“立言不证、持烛不燃、一语成谶”的大道之上。
１１６
现象学素描：我是一个腰束跛马的小丑，早上坐在餐桌边抛掷硬币，阳光一会儿刺疼我的左眼，一会儿刺疼我的右眼。我手中有“难言”的金箍棒，长丈二，重三两。从窗口看出去，鸟儿在枝头长嘘短叹，长堤含霜，人皆持伞。一座宫殿在湖面快速地移动，一个“词”在墨水中闪耀。有个卖菜的邋遢小老头，遗在田埂上的粪便，像寒风中的六和塔。
１１７
真理不变相，不属相，不授相。
惟相之道，一如猫眼中的四边形，有无互济：形在无视，状如无状，处之不息。
１１８
街头，一个小学生在削铅笔。在我的眼里，他也是在屠龙。
他写呀，写呀――他弄脏的作业本里充满了错、别字和难以言喻的奥术。
我们对“现象”所拥有的唯一经验就是：它总是在“被覆盖中”被赋之难以肯定的解析。
１１９
柳枝拂动。每根柳枝里座落着一个泰山。因为是柳枝，所以是泰山。因为是泰山，所以柳枝必然拂向“山外”。这拂动，再也不是互否的了，再也不是技术性的了。
“炊烟散去了，仍是炊烟
它的味道不属于任何人
这么淡的东西无法描绘”
―――陈先发《天柱山南麓》
１２０
今天我造了一个汉字：“之”部以内，上“二”下“彐”，音同“匀”，意即“本身固有之物性以匀速消逝”，比如人的物理性生命。
我造了太多的句子――我造了少数的词――我造了有限的几个汉字。毫无意义的消磨，是我人生的最后一课。必须光着头，挨过这一课。
１２１
祖国隶属于必然。
心灵耗尽于“不一”。
１２２
亭子被建筑在湖边：“亭子”作为词语它被安置在诗中，又被擦掉；作为形象符码它被人铭记，又归于遗忘；作为隐喻它出现在一些人的梦里，被过度地解释；作为“意义的道具”它必须匹配李煜心中的一江春水，或刘皇叔与曹孟德间似是而非的棋局。它由砖块、木头、笔划、油漆、回忆、剥蚀等元素构成：诸如此类的“重建”有时要遭遇“实体”的抵制，而对它的篡改已几乎是快乐与创造的本源。难啊，真难，它对“观看者”的依附几乎是一种状如乌托邦的雾气。
１２３
知识就是取消。
１２４
远处群山突然涌入我正俯身的窗口：一阵恍惚，满含放弃。这也是千秋万代的暗度。这种时刻，“词语”是不存在的，词语（或音律）对状态复制的最高形式是“啊――啊――”，或一场恸哭。含有技艺的复制（如诗歌或音乐）等而下之，含有欲望的提炼（如哲学思考）更是个妄想。
１２５
令人厌恶的繁缛必有其神圣的属性。
１２６
下午在合肥拱宸街头，看见一个瞎子给另一个瞎子喂水。
“请把嘴再张大一些”：假如这瞎子偏是个哑巴，而另一个偏又是个聋子；“把胳膊抬高一些，摸到我的手”：假如这两个瞎子都是无臂的人；“哈，吧嗒吧嗒的，有点甜吧”：假如他们并无味觉；“嗯，可闻上去有点臭”：假如他们并无嗅觉———这又能怎么样？正如我们在写作中献出了我们的五官却长久地沉浸在被剥夺的屈辱中。“请调动你身上所有的器官：翅膀、发动机、肠子、螺旋桨。今天是年11月6日。为了解决你的饥渴”。
“讲讲，这碗水从哪里得来的？”———这么多年，为何我见过的每一个瞎子碗里都装满这样的水？这碗水玄妙的传递仿佛从未停止。
１２７
我把肠子扯出来，建起了雷峰塔。
在柳树下看塔的白衣女人，散发着塑料的气息。
１２８
梨花白时，孤注一掷。
不能因为我们都能“看见”而屈服于它所谓的“公共性”。对我而言，梨花是一座精神病院，是一个独裁者，是一个或一群无*府主义者，是鳏夫，炼金术士，骗子，魔术师，是一根弧线，是一个或一朵蹲在街边擦皮鞋油的下岗女工，是列宁，或列宁的替身，是任何一件不可共享的东西———或者，我们还有什么更多的词语可以替代它？当它白了，它是如此地不顾一切。
１２９
“寺庙”是一个形体，“松树”是一个形体。“在寺前栽松”这句话，所以含有某种觉醒，仅在于形体（表）之表现力对思考的获胜。其实，连同我常论述的梨花，四边形，猫：这些形体内所包含的，无非是同一种东西。没有了这种“所载”的同一性，一切批判无从谈起。
而表现力之自在，如同琴弦拟于山河雨滴之声，弦之不动胜于弦之动（形胜于意）；山河之在胜于山河之“被在”（语言或音律对它的表达）。音之形：迭宕逶迤，形体中的形体，为符码所不能解。
１３０
每天，世界上最后一个起床的人一定是个刽子手。是啊，在所有的人中，刽子手醒得最晚。当然，这只是世间因果理论的不足部分之一，所有与死亡直接相连的事物也都会得到出乎意料的回报：他洗脸的旧毛巾会开口说声“谢谢你”，他服药的小玻璃杯底上，突然被人栽上小茴香。
１３１
我迷恋实存与空无之间的第三种状态，我命名为“如在”。
梵高画过一幅画《三双鞋，一只倒下》，胡塞尔觉得这已经超出了绘画的界限：有新的意义在这只倒下的鞋之上附着。这种“新的意义”或形象即是如在之一种，它对阅读者的感受力提出了某种强求，在多数人那里，这种强求是有效的。“如在”，正是汉文化的精髓之一，如在之美统摄一切感官，没有如在，即没有实存，更没有空无。二元论者在这里遭遇死了娘似的痛苦。梁武帝时，陶弘景写过一句诗：“只可自怡悦，不堪持寄君。”
１３２
傍晚，从A地到B地。
我拍着一只球围着大楼跑动五圈，看到它有不同的入口之后，旋即起身离去。
１３３
一个人最初的经验来自对前世（穿过死亡到了其背后的）的记忆，机械唯物论者对此满怀恐惧，并认为建立在这个认识之上的所有大厦终将倒塌。可惜人类这种天赋的“透视能力”已经荒废很久了，如果说世界是人类既有经验的总和，那么前世这个“负数”被计算得还远远不够。梨花“被要求”呈现出白，猫“被要求”体现出对鱼和四边形的爱，这种物性法则，统统被我以对前世的某种定义而收入囊中。对严格的逻辑学训练，我是弃之不顾的。对这种法则的暴力延伸和无尽享受，才是我所要得到的。艺术对所谓科学最有力的抵抗也正是体现在这里，千万不要把这个等同于变形的巫术。被思考之物，或早或晚都会撞上“被设定”的硬墙。看吧，“反物质”和黑洞让霍金这个瘫痪又色情的小老头，在艺术的烂泥上挺立了那么久，请允许我在“这个地点、这个时间、用这种语言”上向他致敬吧。
１３４
在瞎子眼中，落日是成群的。
１３５
去年秋天我经过黑池坝，看见一个驼背老人，从湖水中往外拽着一根绳子。他不停地拽呀拽呀，只要他不歇下，湖水永远有新的绳子提供给他。
今年秋天我再经黑池坝，看见那个驼背老人，仍在拽出那根绳子。是啊，是啊，我懂了。绳子的长度正是湖水的决心。我终于接受了“绳子不尽”这个现实。他忘掉了他的驼背，我忘掉了我的问题。湖水和我们一起懵懂地笑着：质疑不再是我的手段。
１３６
在“故乡”这个词上，蒙汗药似的小河流，有着相似的缓慢。
１３７
一大群人在广场晨炼。我看见一只深绿的网球在玩弄着两个击球的人。那个花白的老头猛地跃起，咧着缺牙的嘴巴断喝道：“狗屎！”并挥拍向球击去，但―――仍然没有击中。他茫然地怔在了那里。
一旁，安徽省计算器厂退休女工在跳集体舞，哗哗地抖动手中血一样的纸扇子。
１３８
看到街上一个衣衫褴褛的人在跑动。哦，他跑得那么地快。我想：他一定饿了，会扑向街角那个炸麻雀的油锅。可是――他并没有扑向它。这里面的真正玄机是，我饿了。饥饿的感觉从胃中升起，而且它蜕皮了：“饿了”这个词出现。词在跑动。
但在我的语言谱系中，“饿”这个词从不扑向“饱”这个词。
１３９
我对鱼和猫持有双重的警惕。所以我用四边形来限制一条鱼；用梨花来限制一只猫。
１４０
一宿未眠：我在想着一件东西。它长在由眼睛、鼻子、耳朵等器官组成的人形物质里。它轻声对我说：“我爱你”。我笑了笑。对这其中的某个词我无法定义。而它受惊了，在灯盏下猛地晃到体外。像庙宇在映照着它的湖水中化掉。
１４１
河上。
干巴巴的枯枝伸向河面。它对流水的多变与低回毫不理会，也不会将它们吸收。此枝的“干巴巴”，正是诗意所存。让语言的乐趣上升为语言的智慧。
１４２
因为死者在地下用力，黑池坝周围的桃树比去年又长高了一点。
身体，即便对自已来说也是个桃子，需要跳起来才能摘到。那些终将失而复得之物。
１４３
柳树立在坝上。它不是传统的。它不是现代性的。它也不是后现代的。它没有叔本华所说的“通过某种超因果律的却又基于因果律的法则和表象世界发生关系的意志”，它也不是叔本华本身。它不是一棵“能做我们想做的，却不能想我们所想的”柳树。它并不认为：“我们所处的表象世界背后有一个纯粹意志的真实世界”。它并不试图像叔本华那样制造出精神的致幻剂，让他的读者们相信存在这样一个意志的世界。它甚至不会蒙昧地认为“世界观存在两个基本问题，一是他的世界是由充足理由律建立起来的，二是他是以一种人本主义的观点来建立世界的。这样，他的悲观主义世界观就是建立在一种主体客体两分的基础之上。意志世界和表象世界，事实上正是世界的主体和客体两方面，而人只是一种作为世界主体的一种被造物，也就是纯粹的客体。这样他所描绘的世界就不是以一种超越人性的观点所建立起来的，而只是从人性本身对世界所作的诠释”。它也不会嘲笑叔本华所谓的“一种更高维度的、关于物自体的知识是可能的”。
从上述表达看，我的排除法既清算了柳树，也清算了叔本华。我只是偶然看见了一株柳树并在表达时保持了与它约万分之一的“相关性”而已。但柳树，把它从躯体里溢出来或凹陷下去的无限空间，留给了我们。
１４４
临死前，梵高说“悲伤永恒”，弘一写道“悲欣交集”。这――就像同一时间的同一只鸟儿在毫不相干的两棵树上打着盹。
１４５
一觉醒来，如同另一个人在“我”之上形成。
１４６
强设出一种因果关系，作为我们安坐于世上的椅子。没有绳子，给他一根吧；绳子结不出炸弹，就让它结出来吧。让我们拥有这样一个“炸弹群”，就像置身于一座以因果关系为水份的大森林。
１４７
因为“世上所有的因果关系都是强设的”，所以“没有强设，就没有历史”。
同样，这也是一个强设。它反射出我经久不去的茫然。
１４８
河边的老柳树低垂着头，
像一个破了产的寓言体。
１４９
柳树不因为孤立河岸、而恰因置身于千万树种的森林中才具有真正的独立性。从语言学角度，惟当我们具备了表达千万树种的能力之时，才能真正表达一棵柳树。当我们轻松地指着它，说：“嘿，一棵柳树”！事实上，我们什么也不曾说出。
１５０
九岁那年，我在街头吃过一只油炸麻雀。不知为何，这些年我总是想起那只麻雀。我记得它在沸腾的油锅里仍保持着空中的笑脸。现在我终于明白了，它“为什么”有那么一张笑脸。我也明白了，它“怎样”才能确保那一张笑脸。
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