许鞍华，导演、监制。年首部执导剧情长片《疯劫》大获好评，被誉为香港电影新浪潮旗手之一。作品类型丰富且获奖无数，以《女人四十》、《千言万语》、《桃姐》角逐柏林、威尼斯主竞赛，《女人四十》、《桃姐》更缔造香港电影金像奖大满贯纪录，并以三座金马奖最佳导演荣膺纪录保持者之一。年获颁威尼斯终身成就金狮奖，为全球首位荣获此奖项的女性导演。
来源：金马电影学院金马大师课
讲者：许鞍华
讲题：导演／久磨以备万炼，成就影像的耀眼一瞬
文字记录：彭湘
摄影：蔡耀徵
我在想可能这趟来台北做金马奖评审是最后一次了，因为我已经75岁了，也许再过两年，会体力不支，也非常有可能就老年痴呆了。这次我就想，趁还没有痴呆前好好跟大家交流，讲讲我的经验。
关于怎么选角（Casting）、怎么跟演员合作，我到底有没有诀窍可以跟大家说的呢？回头想了一次，其实是没有的。因为，选角要看每个导演、每个时代的戏和要求，是千变万化的。接下来，只是把我的经验跟大家交流一下。
今天的讲解会分几个部分，第一个讲的是一般性的选角，我是怎么做的。我不敢说这是大家要照做的原则，单纯是把自己的经验分享出来，我们怎么做一部片的选角工作？怎么跟演员交流？另外是几个具体经验的分享，第一个是跟叶德娴合作《桃姐》，我想从选角开始到理解角色、造型，准备工作到现场跟大家顺一遍，谈谈跟这样的演员合作是什么样的情况。另一个是汤唯（《黄金时代》），跟她合作的关系很不一样，作品的结果也很不一样。
谈选角的学问
怎么做选角呢？以前是没有意识的，刚开始拍电视剧时，根本就没有所谓的选角。主要演员有选角，但也只是从电视台拿到照片，演员来见一见面就拍了。可是，后来我们才发现每一个部门都有它的专业，这也是一个学问，慢慢才有专门做选角的人。我自己有些心得，我很喜欢把一部片的演员分成几个部分，比方《桃姐》，我去了那些老人院看到很多老人家，他们的状态、神态各方面，那就是不能演的。如果要呈现真实感，我感觉必须到老人院拍这些老人的状态，但这牵涉道德和程序上的问题，必须得到家人、敬老院的同意才可以拍摄。一般来说他们的家人应该都不会同意，因为这些老人的状况都不是太好，后来我想想就算了。
另外，我们有些老人角色是要能演戏的，这也不能找演员。大部分能找到的演员可能50、60岁，我不想他们用化妆的方式化成（更老的）老人，如果没有到70岁，应该不会在老人院吧？我们找了一个在香港的有支援演戏的老人团体，请他们进行选角。他们都非常热烈，帮我们找了八个能演戏也非常有兴趣的老人家演出。他们有蛮多真的年纪很大了，有些人拍完《桃姐》后一、两年后就过世了。他们非常愿意合作，是最好的演员，一点都不介意去演出一般人不愿意演的状态。比如有一位演员是个退休校长，他本身是四肢完好、头脑清醒，要他演一个被人喂的老人家，他也二话不说地演出，就痴呆地坐在那里。一般人通常都会很介意，尤其是本身已经很老的人就更会介意。这些演员前前后后有一、两句台词的戏，有一些群体镜头，会在镜头前做一些反应等等。
很幸运的是拍摄期间我们和敬老院的沟通合作非常好。实际上，敬老院给的条件非常严峻，没有办法完整空出一周让我们拍，毕竟他们还是需要营业，不能放院里的老人家去别的地方。他们给我们早上九点到中午，中午过一个半小时左右回来，再让我们拍到五点，因为中间他们都要吃饭。我们晚上的戏就两小时可以拍，日间的戏要空下来让他们吃饭，我们总共在那拍了十天，这个感觉很奇怪，因为他们还是正常运作的。后来其实我们有拍到院里的老人家，他们坐在那里入镜了，我们也没再问、也没申请（笑），有些摄影机跑去拍了一些特写，后来院方也没有人来找我们生气。这个真的是太幸运了，大家其实是种好意，非常理解我们不是要搞乱他们、不是拍他们的丑态，我们就是拍他们的状态。所以片子里有些老人家是业余演员、有些是真正的老人家，以及有些配角是选角选进来的，当然还有主演，也就是刘德华跟叶德娴，总共可以分成四个阶段来处理。
谈临时演员
很多临时演员，或者说戏分少的演员，他们表演的是真实的生活体验，他们就是原本角色设定的那类人，但这是需要点运气，以及知道跟这些人怎么沟通与合作的。我们要非常敏感，要知道他们可能讨厌什么，像后来我们训练到整组人对这些老人家都很熟了。因为我们进去拍，可能是前一天趁他们睡觉时，就先把灯光布好了。我们的摄影跟灯光师放了道具灯，一开始就把灯设计的像是没有打灯的感觉，他们也很贴心提醒老人家走路时小心地上的线、不要跌倒。
我想讲的其实是，我们拍的很多戏其实是败在临时演员身上。业内的惯例是，如果你是专业的，所有的临时演员都要试镜，但其实这些人可能不懂演戏，可能也不是剧本设定的那类人，有些是特别容易穿帮的，比如一个豪华的派对，有钱人扮演穷人是比较容易的，但如果你是穷人，要扮有钱人就是会穿帮的。第一，你一定不是很好的状况，可能手比较粗、头发造型、人的质感不太对。我并不是说有钱人好、穷人不好，而是他们就是很不一样的，真的教不了的。如果你要拍有钱人的派对，演员的行动、穿的衣服、头发都不对，我们拍的时候就只能避开他们，只能拍肩膀，拍他的背面镜头，就滑过，不能正面拍他们，也不要让他们讲话。
还有就是一些路人。说到这个，其实我老是跟副导演吵架，因为我不喜欢他们教临时演员演戏。他们都是抓着临时演员讲，你的角色是怎样、要从这走到那、要拿什么。我自己去客串别人的戏时，我是记不住那么多东西的，我就只知道自己要从这走到那，开机的时候可能自己也控制不了，从这走到那，完全没有内心戏、不知道自己是谁，没有灵魂的演出。如果是一个临时演员，他的身体、手脚都不是那么的听话，你又指导他要怎么走、又要叫他记住什么心理因素，那就更坏事了。
所以我说，你就给临演一件事情做，比方给他们三个冰棒，有事情做就不会呆住，但你不要让他们有心理活动，也不要给很复杂的东西让他们记住。有些人可以明白为什么要这样做，可是很多人会觉得那是他必须做的工作，所以一定要花很多时间一个个调教，这对我来讲，是让我在现场最生气的事情之一（笑）。其实他们现在还是觉得我不对，我很想听听大家的意见。临时演员的调教是非常重要的，这也是导演跟副导演分工的问题，也是非常重要的。我绝对不觉得一个导演是万能、永远都对的，很多时候是靠大家一块工作。如果彼此间没有默契，不清楚什么是你的工作范围、什么是我的工作范围，就很容易有冲突，或心里不开心。心里不开心，一天、两天、十天都没问题，整部片拍下来都这样就不行了，如果做得不开心，最后一定会影响作品。
选角时如何看一个演员
回到选角，我是找一个演员的什么呢？年我在日本，后来那个戏没拍成，那时替我做选角的是一个跟黑泽明的制片。我们在一间很寒酸的旅馆二楼，他布置了一个很气派的试镜间，找了一堆演员来试镜。非常幸运的是我在八○年代开始拍片时，碰到好多大师的助手，在过程中潜移默化学了很多东西。那些东西当时可能不觉得有什么，但后来很有用。当时，那个制片就跟我说，导演你为什么老是选漂亮的人呢？他说我连找反派也选很漂亮的。那时候我比现在年轻四十多岁，非常偏好漂亮的东西，很喜欢看漂亮的人（笑），所以我选男的、女的、年轻的、老的都选样子比较好看的。
那个制片就跟我说，黑泽明老师做选角的时候，他会看这个戏是关于社会的哪个阶级，他会选高的、肥的、矮的、瘦的、漂亮的、不漂亮的，尽量去看不同形象的人，不像你都找漂亮的人，连临时演员都漂亮。这个启发很大啊！自己的偏好有时自己也不一定了解，可能连身边的朋友也不了解，但他是一个外人，他第一次跟你做事就知道你的问题出在哪。我就觉得他是对的，我当然是同意要用不同形象的人。
如果你要选一个家庭里的角色，最好就要有个家庭形象，至少儿子像爸爸或妈妈，不可以完全是脱离的。还有他们走路的感觉、动作都要看，因为每个人都有自己的自然动作，我其实原本也是不知道这一点的，我是怎么知道的呢？其实是蔡明亮导演跟我说的。他不是有些戏都很闷吗，尤其是小康（李康生）演的，他说你看小康的动作特别慢，他自然的动作比普通人慢两倍，说话、走路都慢，平常你可能不觉得，但一拍戏就觉得他整个人的节奏跟别人不一样。
如果是别的导演，像是我可能就会催促他（小康），想他去符合其他人，或者整个戏的节奏。像你讲完话等半秒才接，跟你立刻接话，戏的节奏是完全不一样的。我后来才了解，每一个人都有自己的自然动作跟节奏，通常好的演员、有吸引力的演员，他们的动作都是很漂亮的。有一天，我看刘德华在《桃姐》的回放，他的每个动作、每一格都很漂亮，可能跟他太熟了，我不会特别去欣赏他的美貌，但他是真的很好看。而且他的动作真的没有不好看的，还很自然，都不是刻意做出来的。
有些人天生就有这种美感，尤其你找新的男女演员，不只要他坐着不动，你要让他动、让他讲话，看他的节奏。有些人就是好好看，像最近过世的戈达尔导演，假如他的片没有安娜·卡里娜（AnnaKarina），绝对不会那么成功的，那是女主角的魅力。她是没戏可演的，其实她就是演她自己，她的动作都特别漂亮。年轻的时候我特别着迷，看戈达尔的电影我也没搞明白在讲什么，其实到现在还是不明白，但就是喜欢看她的动作与神态，觉得特别好看，觉得这就是所谓电影的魅力吧！只有电影才能把这种魅力发挥到极端，一个人的神态、谈话、动作之间的美感，而且最好是不经意的。我觉得先说好怎么做是不行的，一个人的表情跟身体动作是千变万化的，当你一指定动作，就不是那个意思了。
不知道大家有没有注意到，我觉得人的脸谱是有时代印记的。比如我以前拍时代剧，比方拍年代的香港，那个年代的人的身体动作跟现在完全不一样。怎么不一样呢？我们研究一下，我看一个六○年代的东西，比如女演员尤敏，她走路就特别工整，脖子不动，她穿旗袍、高跟鞋，动作、走路都很稳、很漂亮。看四○年代的戏，他们其实已经满自然的了，但你会感觉她跟现在不一样，就是因为他们的服装跟习惯，他们的坐姿就不像我们现在这样。还有就是他们的样子，我中学念一所教会学校，所有女孩的腰都不超过24吋，大家骨骼都非常细。你要拍四○、五○年代的大家闺秀，其实他们整个感觉就跟现代人很不一样。像我拍《黄金时代》，要找演文人的演员，我就是看他们的脸谱，看他们有没有四○年代的感觉。有些人有，有些人没有，标准在哪我也说不上，是一个感觉。
现代人是怎么样呢？这几年我感觉越来越没有国度、没有特色，尤其是年轻人穿的都一样。去看全世界的大城市，看到的都是休闲的造型、球鞋，台湾、大陆、日本、新加坡的华人光看也分辨不出了。比方看一个在火车上的素材，以为这些人是香港来的，但原来是从大陆来的，不开口都认不出是哪里来的。这是好事，也是坏事，好事是大家都一样、很平等，都同个水平、同样的审美。大家的穿着也比较自主了，不会长辈要你穿什么就穿什么。但坏处就是，大家都穿成一样了！或者是，某些时尚的人穿得比较时尚，摇滚的人穿的摇滚，都变成有点像制服的感觉，你是哪个行业穿的就是哪个风格。我自己不喜欢，我不喜欢没有特色、没有自己的样子。当然，这不完全是衣服的问题，你也可以穿的很普通，但你很不普通，我觉得没关系。
讲回选角，那主要演员要怎么选呢？很多人说我做事很粗糙、很随意，但我也不喜欢老跟别人说我是怎么努力、用什么方法做的。我觉得说这些都没用，最重要的还是拍出来的东西嘛，不像别的行业是要用说的，电影是你的片出来了，你说什么都没用，越说越坏，因为你说的越好，预期越高，反而戏就感觉没那么好，都是一种心理游戏。所以一个导演老是去解释自己，对自己跟作品都没好处，因为去跟与你对立的人解释，他是不会听你讲的，你是说服不了对方；喜欢你电影作品的人就会喜欢，很多时候喜欢跟不喜欢是看戏，喜欢跟不喜欢、看跟不看都不是必须的，一定要把这个放下，这不是一个生命攸关的事。当然，你作为一个电影工作者，还是会觉得这是生命攸关的事情，但是最重要的是你要活下去嘛，要生活嘛，可是电影是文化跟娱乐，我的感觉是这样。
他们都说我做事很粗糙，宣传也没什么话，也不怎么指示演员。其实，我后来都自己想，我的工作就是坐在前面，我觉得要了解一个人，不需要跟他老在一起的，他们以前很喜欢去喝酒，泡在一块三、四个月，说要了解大家。我是觉得如果我选一个演员，通常之前就看过他的电影，就对他特别注意，有可能是看过他好多部电影，如果要试镜他，我就会想办法把他的作品都看一遍，所以我就会看到他各种各样的面貌，而不光是知道他现在是什么样子。因为一个人的面貌跟状态是常常会变的，他可能今年的状态很好，但过了一年却很差。因此你要看他的戏，包含他以前的戏，也看他本人现在是什么样子。然后，你要看他的意愿，他到底对这个角色有没有兴趣？他多想拍这个戏。这四个东西你都做好的话，你再想好跟他搭配的演员，他们组合在一起的化学反应如何，其实你已经成功一半了。尤其是那些资深的演员，你轻轻说两句话，他已经知道整部戏怎么演了。
我觉得演员分很多种的，我其实从来就没有手把手地跟演员说从这里走到这里，或直接示范给他们看，很多导演这么做，但我都没有。我只是让他们看剧本，看了剧本之后大家谈，知道他们怎么看。到现场除非是很复杂的戏要改剧本，或不知道要怎么走位，否则我不排戏的，现场就直接拍。比如我拍《客途秋恨》找了李子雄演张曼玉的爸爸，他在《英雄本色》里演了一个大反派，但我其实是看了他以前的片《城市警察》，他在那里头演一个好警察。那部片中有两个镜头，我看他的眼神特别有感情跟特别无助，就觉得他可以演《客途秋恨》的角色，选他来演父亲。当时我的制片跟工作人员都吓一跳，说我怎么会找个大反派来演个好人爸爸呢？我就说自己是看了他的片，看见他的动作，知道他能演出来。总之，你要尽量看他的作品，了解他先前的演艺经历，当然还要去跟他见面。
演员合作案例1——《桃姐》叶德娴
我来谈一个案例，叶德娴跟我合作的经历。现在说这些话可能不太中听，像说她坏话，但前提是：第一，我自己不介意，第二，我自己也好不了多少。对我来说没关系，合作关系不是一定都很顺畅、合作的很好的。
我找叶德娴时，她已经十几年没演戏了，当时觉得找她演桃姐蛮合适的，但我同时有两个怀疑：其一是她当时60多岁，但桃姐是70岁的。让一个人演比自己再老10岁是很难的，虽然你已经老了，但却没有老到那个程度，她究竟能不能演出更老的感觉呢？其实不一定，毕竟她以前也没演过。另外她的演技很好，但是那种很方法的演技有可能不行，我也不敢请她试戏。一个是她的状态问题，另外一个是意愿问题。后来我就想，我也不认识她，但我知道影评人舒琪跟她很熟，就问他最近是否见过叶德娴，她的状态如何？他跟我说那他去见她一次之后，再来告诉我。舒琪就去跟叶德娴喝茶，回来跟我说她挺好的，提到我想找她演戏，她很有兴趣，状态也很好。后来这部片做宣传时，叶德娴就跟我说，她早就知道舒琪见她是我叫他去的（笑）。
当演员对剧本有意见
总之，当时见了叶德娴，给她看剧本，她看了剧本有好多意见！主要的意见是她觉得刘德华做她的少主，不应该送她去老人院。我说，如果不送她去，我们没戏啊（观众笑）！这个剧本有百分之七十在老人院，不送她去不就要重写了？她本身反对把老人家送去老人院，在她的观念里就觉得那是不孝的。这很有趣喔，以前我拍《女人四十》，故事是萧芳芳演的女主角把老人家送去老人院，但后来又把老人家接回家。她就跟我说：“导演，你这样不对，把所有压力都放在妇女身上，你应该把他送到老人院。”这剧本是女主角哭着接老人家回来，我说：“芳芳，我们是拍戏，让这个戏有最好的效果。送不送老人去老人院，拍完戏之后你自己想吧！”
剧本这样写，并不是教观众送或不送，也不是教你什么是对的、错的。拍出来就是给你看，这个人这么做会得到什么样的结果。结果也不是一定的，我们有拍出最大的真实性跟震撼力就够了。因为这毕竟不是对或错的问题，我们也不是在讲一个社会议题，不见得要将是非对错搞得非常清楚，那个弹性是非常大的。当然，社会里有很多种人，每个人的意见都不一样，最大的前提是每个人的意见都要尊重、倾听，而非一开始就否定。
说回叶德娴，她老觉得不该送她去老人院，一直很不高兴，但我也不理她了。在拍片时，有一段戏是刘德华就说要带她回家见她的猫，她说：“如果少主带我回家，就应该提出让我回到家里。”那下半截戏也没了！唉，我本来打算硬来、不理她，因为我已经没力了。叶德娴拍戏当天就当场发飙，还问刘德华：“是不是该把我留在这里？”刘德华跟叶德娴本来感情就很好，但他黑了脸说：“不！我不应该把你留在这。”我都没介入喔，也没跟刘德华说要帮我。我都傻了，这怎么办呢？你如果把演员的状态弄得很沮丧，可能明天就不回来拍了。果然，接着两天的戏其实拍了是没用的，她非常受伤。并不是刘德华不同意，而是他当天的语气有点硬，叶德娴有点受不了。
后面两天拍的戏，有一场是她去家里附近洗头，一场是他们去喝茶，很明显第二天回来，叶德娴就不在桃姐的状态了，她是她自己而不是那个角色。她演不出来我说也没用，我也清楚原因是什么，但我不懂怎么把她引导回状态里。大家都没有恶意，我也只能拍，反正最后这个片也长，我就剪掉那两天拍的，倒是在那之后她也没再说她要回家了。
回头来说，叶德娴还对剧本有很多意见的是台词部分。她喜欢想怎么讲台词就怎么讲，对我来说这倒没有问题，你有说到那个意思就可以了。不过，有个部分是她跟大陆演员（饰演刘德华妈妈）对戏，这就要小心一点，因为对方讲普通话，接话要听cue，如果不是跟着剧本，对方会不知道怎么接，这里的台词还是要比较准确地跟着剧本。这部分她有同意，就没什么事。
叶德娴觉得台词是活的，照着念就不活了，尤其广东话，越自由发挥越活，她有这个信念，就像她觉得不应该把人送到老人院也是她的信念一样。我觉得这是好的，把自己的信念拿来演戏，那很正常，就不会导演叫你干嘛就干嘛，而是你相信什么你才做什么。虽然有时意见多很麻烦，但我真的非常佩服她。有一段特别不跟着剧本走的台词，是桃姐跟少主在公园聊天，我觉得好好笑。当时听了我就特别跟他们说那些留着，基本上都是现场自由发挥出来的，我们放这个片段让大家回忆一下。
桃姐说年轻的时候有人追她，就问刘德华之前的两个女孩，但那两个女孩都是她临时讲出来的。尤其是讲刘德华的女朋友那段，他们聊出来我们觉得很过瘾，就在过台词的时候加进去。拍这个戏的过程中有蛮多这样的情况，基本上剧本里主要的东西都在，然后通过台词自由发挥让它有些变化。
演员的准备工作
我们做的准备工作是，我带叶德娴去跟几个很老、在别人家打工很多年的女佣喝茶。她自己也有去做一些中风的田调，所以在演出中风过的状态是一点都没问题的。其实我以前也不了解中风，比如为什么眼睛会突然看不见，这也是中风的一部分，但我们可能都以为就是突然晕倒。中风之后康复的动作、状态变成什么样子，这些功课也都是叶德娴自己去做的。
叶德娴自己还去观察了很多，比方她去美肤的时候发现许多年纪大的佣人买菜走石阶的方式。那边的住宅区有很多台阶，年轻人走一点问题也没有，但对我们有点年纪的人来说，上上下下很吃力。她就发现这些上了年纪的佣人或主妇可能提了两袋菜，她们会先提一袋走上去，下来再拿另一袋走。这种情景我没看过，但叶德娴就主动提她可不可以这样演出，我当然觉得没问题，这非常生活化，也很特别。总之，很多是她自己花功夫做的功课，要怎么表达角色她自己也都想好了。
另外，我也有跟她约法三章，我们跟这些所谓的“大女主”，又资深、又厉害、演戏又好的女主角，一定会有的协议，这是我跟萧芳芳合作《女人四十》时就有过的经验。如果拍一场戏演员觉得不舒服、不同意，她想多演一个版本，那我们就会拍两版，一版演员的、一版我（导演）的。基本上都是一样的戏，但可能台词或表达不太一样。比方有一场戏是桃姐半夜去上厕所，叶德娴她就在上完后用两捲卫生纸塞鼻孔。一开始我反对，我觉得不要这样，感觉对老人院形象不好，像在说那边很臭。她当下不高兴，我就说，那我们就拍两版吧！一个塞的、一个没塞。后来，我其实用了她那版，因为我发现这可以凸显桃姐的性格，有点夸张、好笑，就保留下来。这个协议我们就运作地很好，不会因为一个小细节就吵起来或停下来，慢慢磨到对方听你说。
我拍戏的时候不知道是不是因为懒得吵，越来越觉得只要很清楚这个戏是讲什么，几百条路都可以通往罗马的。你只要往这个方向走，不违背主要的剧情跟逻辑，我觉得都可以发挥，不一定得死死地跟着剧本。当然，剧本写得好，就跟着剧本的节奏走也是很安全。但是，试造型的时候她也很不满意，因为桃姐这个角色的原型，她本人穿的衣服是很多颜色的，像她喜欢穿红色裤子呀、紫色有花的衬衣呀。我想说，这很好耶，看其他女佣穿得灰灰蓝蓝的，如果桃姐不一样还蛮好的。因此，一开始我的美术文念中买的布都是花花绿绿的，但叶德娴一看到就说“我不要！”不要穿衬衣、不要穿花的，就想穿灰的跟蓝的。我听了很生气地走了，让美术跟她自己谈。
后来，文念中试了叶德娴的方案，我也没吵了，就只跟他说我觉得那样穿比较老土。但后来想一想她也是对的，毕竟叶德娴的样子本身并不太像女佣，一穿起花花绿绿可能就会像夜总会妈妈桑（笑），我就服了。然后，叶德娴要文念中陪她去买布，去了几次都是她指定要买什么。所以，这个造型其实是她的，并不是我的。我觉得很好耶！我不会认为是她想的我就觉得不好，我很高兴那时我能够放下让他们自己去搞定。通常我不会这样的，我可能会死赖着要求至少有一套照我的意思吧！但后来我真的一点都没有（干涉）。
虽然我也不知道是不是因为我们拍完出来的效果很好，所以什么都可以原谅。我觉得当导演是这样的，好多时候我不知道什么时候该放下，让人家去解决，放弃斗争；什么时候又一定要坚持己见，这个特别难说。我们也不能因为这个戏结果的好或坏，就不把自己该怎么做的标准定下来。每个人的标准是不一样的，比如有人定了个目标是要进到奥斯卡金像奖，有人的标准可能是戏有拍完就算了。最重要的还是你想要的是什么，目标定下来之后再调整做事的方式。当然，也不能根据你想得到的结果就把标准定死，可能要有弹性的。
我现在觉得，一成不变地跟着自己的意愿去走，不一定是好事，可以多听别人的。什么时候听、什么时候不听，虽然常常我也搞不清楚，让你感觉好的东西不一定是最好的，让你感觉坏的东西也不一定是最坏的，我觉得是保持一个好的平衡，自己意愿跟客观现实中间的平衡吧。很多人会说，你们资深导演老叫新进导演该怎样做，我其实认为是没办法教的，这还是得回到你自己怎么做、你所处的环境如何，我把自己的方式硬塞给你是没有用的，这是我的感觉。
演员合作案例2——《黄金时代》汤唯
我跟汤唯合作的问题比跟叶德娴的那些问题大，因为过程中没有提出任何大家不满意的问题立即解决，都潜伏在那里，彼此觉得不满意。最后我们也没办法互相责怪，因为大家都尽力了。到底为何不满意？其实当时也不知道，在拍完这部片十年之后，现在我知道了。我们都抱着非常大的期待拍《黄金时代》，而汤唯是我们都还没写好剧本时，就已经决定找的人选。在找她之前我已经认识她，赖声川导演也有跟我推荐她，我们看了《色，戒》很喜欢，就选定她演萧红，都没考虑过其他人选。后来剧本写好之后就给她看，她看了也很喜欢，可是我现在想想，她其实没有跟我说过她到底为什么喜欢这个剧本？
接着，汤唯就约我跟她谈剧本，她老跟我提说话口音的问题，因为这个戏我们设定就全部讲国语，不要带口音的国语。我觉得如果有各地口音，演员要特别去学，说起来也不统一，因此一开始就决定全部讲纯正的普通话。汤唯跟我说了很多当时拍《色，戒》时做的功课，她当时讲话特别注意讲话的腔调，她特别要讲南方的口音，我作为广东人，但其实我对南方、北方口音分不太出来。她跟我说南方口音比较像民国时期的口音，她做了很多研究，我们也谈了很久，我其实有点矇，也不完全是矇，应该是说我并没有想过她提的问题。最主要是这个剧本的台词有点风格化，有点像书写出来的文字，不像平常讲话；如果所有人口音不同，像平常讲话，就会很怪。我觉得怎么讲台词都是为了风格化的统一，比方《末代皇帝》整部片都讲英文，观众也可以接受，但它明明是在中国。以此类推，这不是为了真实性，而是为了风格统一的要求，《黄金时代》是民国的故事，讲话是有点风格化的，其实我跟她的考虑是不一样的。
后来，我们去了哈尔滨，她也拉着我要我跟她聊剧本，她想了解我的生平，也让我了解她。我不是笑她喔，我认为她是非常努力、非常好、非常有性格的演员，我很欣赏她，也有可能太欣赏了，我完全没有恶意。我们花了半个月在哈尔滨做分镜时，团队还没到但汤唯已经来了。她主动跟我提出，希望和我花一天的时间待在一块。我们在冰天雪地下游览哈尔滨，还在旅馆里下棋、谈生平。我其实没试过跟演员谈那么多，好多、好多，我就想，这有用吗？我有点不知道怎么弄好，我们也没真的谈故事。汤唯告诉我她的做法，她自己跑去萧红的家乡，到她的墓地去拜拜，读她的作品，练习写她的字，看了她的传记，弄得滚瓜烂熟，随口便说得出萧红书里的句子。她也去跟另外两个主要演员，萧军、端木交流相处，花了很多功夫。
当时我并没有觉得这样做对不对，她怎么做都可以。但我那时候已经在想，有些东西好像没解决，但就没想通是什么。加上那时候要做太多准备工作了，要做造型、带汤唯去看她想提早看的景。我们什么都做到百分之一百零一了，但第一天拍摄我就觉得不对。唉，为什么不对呢？有几个镜头让她在雪地上走来走去，她穿个夹袍在零下25度，会冷死的！在戏里设定是萧红前一天没吃饭，准备去咖啡厅喝咖啡，但你就是看不出她有那么冷、那么饿。我就想，这是怎么搞的呢？她是没吃饭、没穿足够的衣服在外头走来走去，但看片子完全不觉得她没吃饭、她觉得很饿。
当时我有点懵，也没有提出什么办法让那样的效果表演出来，加上我也不是一个很懂技巧的导演。比如，一个演员要从30岁演到50岁，我不懂怎么指示她演50岁。当时我就不懂要怎么叫一个演员表演又冷又饿，确切要如何跟演员表达。如果你是一个专业演员，你得懂得在表演时做出来，我没想过她做不到，也对自己没办法帮她感到很生气。第一天拍戏我也不能说“我们停下来先搞清楚。”总之，后来角色那些又冷、又饿、又生病、又痛，甚至刚生完小孩、掉下来摔倒，这些戏全都不对。
汤唯在这么冷的天走路，看起来没事，坐在那里吃东西看起来也没有很饿，还是很工整。还有她后来吃饭狼吞虎嚥的样子，戏里是两天没吃饭，我现在还是搞不清楚，如果一天没吃饭绝对不会是那样子。我更搞不清楚的是我当时为什么不提出这个不对？如果整个戏要好、要对的话，其实这些艰难的身体反应，可能比感情上的反应更重要。很多时候在极端情况下，如果冷得厉害，可能失恋也无所谓了，感情的波动也不重要了。戏的要求是两种（身体与情感）互相搭配表现，要不就是相反，实际很惨但你看起来很好。我们什么都做好了，汤唯跟我也准备好了，美术也都很好，但她的表演就是不对。其实我感到好可惜，因为我可能不会再有机会拍这样一部电影了。汤唯可能还会，毕竟她比我年轻几十年，但我觉得自己我没机会了，那当时我为什么不搞清楚、弄好一点呢？
话说回来，其实是我没有好好跟汤唯讲这个角色。我自己对角色有一个理解的，但我却没有讲出来，只放在脑子里，不成型也不稳固。而我就在等她的表演，说出好或不好，她也是。汤唯尽了全力，但实际上她还是需要我告诉她，哪些要、哪些不要。我对冷热、饿不饿、有没有吃饭，这些感官上的反应我觉得是不对的，感情的反应跟戏要传递的情感其实是相关的。如果把感官反应摆在前面，很冷的时候跟在舒适温度的情境下，表现出的失恋是不一样的。如果你表现出很冷，其实心里感受的演出就可以小很多。而当时是我自己也没理清楚，再回头想，我很清楚真的是我的问题，我应该跟汤唯商量好，问题就有机会解决了。
谈与演员沟通角色设计的重要
我后来才理清的是：第一，我们看萧红的照片跟她写的作品，她肯定对自己的外貌没什么信心，因为她并不觉得自己受欢迎、受人爱戴，才会老说她祖父怎样、怎样，尤其面对男性，她是没什么信心的。那为什么会没有信心呢？其实她样子不差，但她的动作没有汤唯那么优雅，她是个不优雅的人，这是可以演出来的，演员可以演出不好看的走法，这很容易学。另外是，她讲话不要讲得那么溜，我们之前只讨论口音，但其实应该讨论的是这个，她讲话应该像李康生那样，慢慢的、结结巴巴的。这两个东西加起来，走路的姿态、讲话的方式，虽然你样子很美，但看起来却很笨拙，而书写出来的文字又是很美的。那么，她个人的悲剧以及她作品的反差，就呈现出来了。
我没有搞清楚的是，这个角色可以做哪些设计来演出，而不是光秃秃地就去演出所有感情？萧红去哈尔滨，去很多地方，有过很多经历，我们也拍了很多景，这些都可以带来很多能加进这个角色之中的东西。比如她在哈尔滨很冷，那种冷可以是很超现实、很迷人的。我感觉，很多时候角色的设计真的需要想的，我那次就是没想，只按照以前的方式努力做，但那是没用的！
其实感到很遗憾，我没有即时跟汤唯说我觉得这个演出状态不对，以前会觉得那是很神秘的东西，会不会一跟演员谈就坏了，其实这是不对的。我平常看汤唯，比如有一天她生气，在戏外，那个表情特别好，有些戏是她很生气，但她的表演就没有她在戏外的生气那么好，我也没有提示她就像那天那个表情就对了。用演的生气、演的失恋、演的闷，都没有她原来本身的表情好。我感觉我应该反省一下，怎么做才能把戏拍好？
这个角色的性格跟命运没有好好表现，就如同我刚说的角色设计——她应该笨拙一点、说话慢一点，有点乡下人的感觉，我想她整个人就会好很多了。如果有这些设计，一方面是她就有特色了，另外也能让人了解她为何老是得不到伴侣的芳心。不然汤唯怎么会得不到呢？是我没有好好想、没停下来考虑一下，就让她只是把指定动作做了，但就是不够好。虽然大家都尽了全力，但这部片我真的充满了遗憾。汤唯事后也有说，知道导演不满意，但也不知道怎么样能让导演满意，她已经拼命了。我自己真的也不知道呀，也希望当时我知道就好了！就是因为她把功课都做在怎么学语言、怎么去明白萧红的着作，但她没有找到具体的几个反应，比方她冷的时候到底是怎么样的？还有她的自卑感是什么样的？整个人的表现、动作应该要笨拙而不是优雅的。
拍的时候我怕汤唯会冷死，里面让她加了一件棉袄，她拒绝，因为觉得拍起来会不好看。她还是有个心理障碍，不化妆但希望还是要漂亮，还是有一点要求。其实我作为一个导演，真的不应该管她，就是得让她穿上棉袄，这是我自己检讨我应该做好的，也许戏就会好很多了。其实东西没拍好，也是不会死的，但就会让你觉得很不舒服，加上演员其实也很想演得好。我跟汤唯相处那么久，明明了解她的反应，为什么在关键的时候我没有提出不应该是这个反应呢？很多演员，尤其年轻的演员，她们都不愿意在角色里表现出自己，年长一点的演员可能就不介意。像汤唯不想穿得太臃肿，有个特写是穿步鞋逃难，她却穿着丝袜，我也没叫她不穿，但逃难怎么会穿丝袜？这些东西我当下都没吵。
可能最近这几年我觉得吵够了，不愿意在现场跟人家吵。又比如拍她跳水，角色当下怀孕了，她就把肚子加的好大，真的会摔死的！我可能觉得前面那条已经可以了，但她就是拼命。我想讲的是，其实很多东西真的不是拼命就行了，是需要一些想法的。还有个例子，萧红有个特色是她很懂得写作技巧，看她写的东西就知道，她比很多人都懂叙述的技巧，那个时代五四运动的作家，像是鲁迅写的东西，她也很懂。有几段戏是萧红讲鲁迅写作，很长的镜头，但我听汤唯讲，就知道她不明白、不知道自己在讲什么。那一段谈鲁迅的历程、思考，写的很长、有点深奥，我也忘了具体。听汤唯讲，当然就知道她没有读透，实际上我必须跟她一起下功夫去了解，她了解了就会讲得好，而不是就念出来而已。
写作的技巧、写作的使命、女性的议题在这个剧本中是一定要讲好的，但我们没有花工夫把功课做在这些地方。光看传记其实没用的，检讨下来我们应该要多想一下角色，该怎么想呢？回到基本的东西想就不会跑掉了。总以为这个东西自然会想、会谈到，但真的不一定的。每一次说起这件事，我都觉得很难受，汤唯现在戏演那么好，我很高兴，真的！
Q：导演拍过很多电影，但现在的电影环境对让年轻导演来说，可能没有那么多机会，很难累积经验值，拍一辈子大概也无法超过五部、十部。请问站在导演的角度，会给年轻导演什么专业上的建议？
许鞍华：我觉得不一定要拍剧情片，也不一定要当长片的导演。现在剧情片的地位其实也跟以前也不一样了，很多高质量的内容去了视频平台，所谓戏的影响力、回收等各方面，正在接受巨大的挑战。如果把拍剧情长片当作成为导演的终极目标，我觉得是有限制的。很多导演跑去做装置艺术，这也是其中一个路线。为什么以前大家都要拍剧情片呢？因为过去那可能是最多观众要看、最高质量、最难搞的媒介，但我觉得这些东西正在改变，现在你们不一定非要走到电影工业体系里，不一定要通过得奖、得到很多观众去看等等。我觉得就是拍你自己想拍的东西，电视剧、短片、音乐录影带都可以拍，找到更适合自己的拍法，有空再拍剧情片。
如果你老是写剧情片剧本，只想拍剧情片，就把自己限制了，你也可以写个五分钟的剧本来拍。如果还是想拍长片，那就先去多参与一点拍摄工作让自己熟悉片场。因为创作的同时你也不能一直等着，多去参与也可以更知道自己是否真的喜欢这个媒介。很多时候要做过才知道，不喜欢也没也问题，不喜欢就不喜欢。说实在，现在香港已经没行可入了，要拍片可能得自己找个班子、找钱，但台湾的情况我不知道。
Q：请问关于文学作品改编，您多半会用什么想法挑选？改编剧本的过程中是否有什么特别要注意的事？第二个问题是，您拍了很多张爱玲的小说，这几部小说都是她蛮有代表性的作品，为什么选了这几本作品？
许鞍华：文学怎么改编、该不该改编、用什么方式改编，这是一个很大的问题，要花时间跟大家慢慢研究、讲很久的东西。我通常是这样的，越来越多的文学作品要改编成视听作品，要根据那个媒体的特性来改，做比较多灵活的变化，而且你可以用自己的观点来改编，而非一定要忠实地表达原着。现在大家也比较了解，电影跟电视都有各自的属性、有各自适合表达的方式。就电影的属性，要忠实地反映文学作品是越来越难的。拍电影跟电视对剧本的要求也不一样，现在电影要求的剧本感觉是那种有点尽在不言中的，你要有艺术表达、有个人的东西在里头。但当你去改编他人的作品，个人的成分也许就比较薄弱了，价值也相对地会比较低。
拍电影跟改编作品，最好是你想怎么做就怎么做，当然，得到他人的认同还是一定要的。虽然要求别人认同你可能也就不独特了，这本身是很矛盾的东西。就像我前面也有说过，你只能找一个平衡，自己的意愿跟客观环境之间的平衡。该怎么表达自己，同时让观众接受？如果完全不考虑让观众接受，做很多颠覆性的东西，很多性跟暴力，执意地往观众要求的反方向去，是可以不考虑观众的，但可能做不久，也许可以做个两次，但后面也没机会了。
张爱玲的部分，我觉得有点对不起张爱玲（笑），但她们这些大作家不会在意啦，大概就觉得有人改编是好事，改编不好她也就笑笑过去了。至于我为什么老拍到改编她作品的电影？真的只是因为老是有人找我拍！我其实觉得自己很难拍好她的着作。
Q：我有两个问题，第一是以您的经验，会希望在剧本中的角色设计、人格跟动作写的很仔细吗？第二个问题是，您怎么看待编剧在一部作品上的位置？
许鞍华：我一直都觉得编剧的重要性并不亚于一个导演。一个电影剧本如果写得完整的话，它就有自己的节奏，会很好看，要讲的话都很清楚，不需要导演另外再演绎。我现在合作的都是我所能找到最好的电影编剧，我并不同意会写作就能写剧本，我早期拍电视剧时，已经把很多我看不上的剧本丢了，因为它没有一种生气，我指的是生活的气色，一看这句台词就是很普通的广东话，有些台词你就能投入，可以感觉很好看，但有些是写来写去看起来像流水帐。我觉得好多人都说，哎呀，我不做导演了，因为当导演太难，不如去当编剧吧！其实可能选了一个更难的路，编剧更纯粹，更要看你的功夫。当导演你还可以碰到问题的时候跟人家谈谈，来解决问题，当编剧好难喔！我一直都非常佩服编剧。
至于角色设计，我觉得角色设计其实是一下子来的，你选的那一下让它去表现出来的东西，那一下就是了。这东西很难具体地说明，比如我感觉在很多叙事作品里，包括剧本或小说，时间的掌握很重要。比如去表现一个普通的人，隔了五分钟突然有一件事跟他过去完全不一样，但又合乎情理，你的反应就完全不一样了，这牵涉了你想要观众得到什么样的反应？这是我们早期拍片比较不会去想的，我们光管着自己想表达的东西，我觉得可以先顺完一遍，再去想想可以怎么写这个故事，尤其是写第二稿时，想一想以观众的立场，如果这个角色先不要出场、中途才出场，一出场就给他一个很有表现的时刻，它的剧情跟表现方式可以变成很精彩的东西。
你很难让角色突然会功夫、打人、杀人，通常就是每天跟人吃饭、打电话啊，要怎么表达这个角色的性格呢？怎么样才会好看、才会让观众觉得特别呢？我觉得很多时候是叙事时机的问题，就是你在故事里的哪个时间点让角色出现，也许观众一开始不知道他是做什么的，也可以去误导观众，是一种悬疑片的手法，其实最近我也开始想去学写剧本了。
Q：跟这些大牌演员合作，您会找他们试镜跟排戏吗？怎么提出这样的要求，才不会让他们觉得被冒犯？您也提到有些演员是自然派，有些是方法派，有些可能习惯充分排戏，有些则习惯不要排太多。跟不同状态演员合作时，怎样能让他们比较舒服？
许鞍华：不去冒犯到人我觉得我自己也还要学习，当你跟人交流一定就有要求，要提出要求但不冒犯人是很难的。其实必须用演员自己的语言来跟他说话，当演员觉得自己某方面是最好的，如果你刚好就要攻击他那点时，就要想得很清楚。你可以不要正面说，而是打点擦边球，比方请他试看看别的样子。你也可以挑战演员，尤其一些知名的演员，他们其实都特别喜欢被挑战。比方可以这样说：“你试试看这个，我感觉你可能做不到。”类似这样，用演员希望的交流方式。有些人很内向，他想跟你告白，可是他不说话，你怎么跟他讲呢？你知道就算了吧，你不能说“你怎么不说啊？”我老是这样子，我是个很直的人，而且我巴不得人家知道我很聪明，可是你一定要想办法调整自己的表达，慢一点表达自己的意见，说得比较完整一点，这样可能好一点，像我就是太直了。
另外你问到排戏，我通常是看剧本，感觉有比较长或有三个演员以上对戏，特别需要走位、需要演员之间的交流，这些戏我才会排。可能会想几个方案，比方选不同的站位，拍摄前再跟摄影师讨论。如果是好几个人的戏，那就先排戏后，看看演员之间的交流再来调整。那要排到什么地步呢？排到大家还没有觉得闷之前就要停止了。最重要的是，你自己不要感到闷。
Q：刚刚有分享因为演员的状况，拍摄到的素材最后不能用。比方像叶德娴的心情状态不佳等问题，想必导演的心情应该也很沮丧。请问您在发现素材不能用的情况下，作为导演在剧组里担任领导的角色，那个情况要如何带领团队工作，又怎么调整自己内心的不安跟慌张？当发现状况不好时，又要怎么调整策略？
许鞍华：说到调整自己的情绪，几十年下来，我在现场或工作的时候，情绪是很好的，我的职场训练让我的表现是很到位。平常我说话都不准确，但说（戏）的时候我会说得很清楚，不会发脾气，也表现的很稳，想的很清楚，不会超时，很多问题都可以解决。我估计自己内心的情绪是没有人可以教你的，这个职业要求的素养，还是要去做到。比方我永远不会在已经签了合约的情况下半途离开，不然我就完成不了我的电影，毕竟每次都有很多不同困难。另外，我希望自己在现场不要发火，这个我局部做到，有什么话要好好说，所有的美德都有了！最重要的还是你对作品的真诚以及你要拍它的决心，
我觉得最重要的是你到底有多想拍这个东西？你是否有个画面觉得非得拍到不可？这都不是道德问题，这是原始的欲望。归根结底，最重要的东西都是原始的东西，你得承认这点。没有拍好也不要去怪别人了，当你没有死也要拍好的决心时。像《黄金时代》我也拍不好，能力跟所有东西的碰撞都不利于那个制作，也可能那个戏的精神还没达到。如果打从一开始，你不是拍自己想拍的东西，那这个戏的成功机会是很低的。我们还是可以把损害弄得最小，让戏容易拍、拍完会赚钱养家，这几件事保住，有搞清楚就好了。或者说，拍这部片是为了跟谁学习、想跟这个演员合作，还是要搞清楚。不会常有机会拍到自己一定很想拍的东西，这是件很奢侈的事，这不是一个很理性的东西。
Q：最近您有参与的作品《七人乐队》，您拍摄的《校长》是我最喜欢的一部。就如你前面也提及，有时候没说出的，可能比说出来的还更重要。想请问《校长》里面的留白，也就是校长跟老师的感情，你选择留白没有处理它，但两个人的爱情确实是这个故事或这段时间的主轴。我很好奇，这个留白的取捨是在编剧阶段，还是在剪接时才发生的？
许鞍华：《校长》本来是一个长片剧本，但后来没拍，我觉得有太多问题了。如果去说校长跟教师的感情，其实就不好看了，不停地提示就会很重复。另外，校长这个角色的另一个身分是社会抗争者，要不要把这个放进去？后来我们就放弃了。当杜琪峰邀请我做短片，我觉得如果是10分钟就很刚好。编剧重新替我写10分钟左右的戏，后来拍了16分钟。我感觉这长度刚好，但很多香港观众看完不知道这是个爱情故事，也没觉得校长跟老师有什么感情，那我也没有办法，看不懂就看不懂吧！也许两个角色的交集可以加点戏，但我也不觉得可以拍成长片就是了。
Q：前阵子才看纪录片《大侠胡金铨》，当中有看到您对胡金铨导演的景仰与感谢。除了胡金铨导演，您的创作风格的确立跟为你带来影响的创作者还有哪些？
许鞍华：很多影响我的创作者并不是我真的碰过的导演，都是看了他们的片很受感动，有些是刻意地去学，有的可能不经意地就学了。我很喜欢胡金铨导演的片，但对动作片真的是不行，我连左右都分不好。从小我就很喜欢的导演是黑泽明，我拍很多电影都会看他的分镜，他的分镜技巧很多都可以学，好多日本导演的分镜是可以学的，他们很多方式也很经典。还有一段时间，我很喜欢看波兰斯基（RomanPolanski）的片子，他算是独立电影跟好莱坞电影的中间路线吧！现在好莱坞电影跟所谓的艺术电影分野越来越大，过去有些特别成功的导演拍的路线其实是界在中间的。我很喜欢看这样的电影，其实是因为自己也想拍这样的电影。以前自己可能也没意识到这点，都是人家给我一个剧本，我想着怎么塞一点自己的东西进去，就这样拍了。总之，我也喜欢波兰斯基。
另外，我还很喜欢看侯孝贤导演的作品，也有很多日本导演我都很喜欢，比方沟口健二。很多东欧导演我也喜欢，我到现在也还很喜欢一个罗马尼亚的导演，但我忘了他的名字。
Q：想要询问关于导演选角的经验，在选角时通常会想看到演员的什么？如果是聊天型的，你都会跟她聊些什么？关于剧本或角色吗？或在她的谈吐之间你都会注意它的那些事？如果是试戏，你会在剧本中选择哪些类型的戏让她试？读本时你会特别